Damn Clever

 

Çimen yaprağı üzerindeki çiy damlası: Satyajit Ray ile söyleşi

[Çevirenin Notu: Bu yıl Satyajit Ray'in 100. doğum yılı. Ray, babamın da en sevdiği yönetmenlerden biri. Belki kendisi "En sevdiğim" diye düzeltecektir, bilmiyorum. 1970'te Sight&Sound'da yayımlanmış bu Satyajit Ray söyleşisini babam için çevirdim.]

Satyajit Ray’in 2 Mayıs’taki doğum gününün yüzüncü yıl dönümü vesilesiyle, Hindistanlı büyük yönetmenin Folke Isaksson’a 1970’te Sight&Sound için verdiği geniş röportajın düzeltilmiş halini yeniden yayımlıyoruz.

 

 

Folke Isaksson: Büyük sanatçıların çoğunda ortak bir şey vardır. Çocuklukları ve çocukluklarında olanlar, onlar için çok şey ifade eder. Kendi başlangıç noktanızdan ve geçmişinizden biraz bahsedebilir misiniz?

 

Satyajit Ray: Kalküta Üniversitesi’ni bitirene dek sanatla tam anlamıyla uğraşmaya başladım denemez. Ekonomi lisansı yaptım. Daha sonra Santiniketan’da (şair, toplumsal reformcu ve sanatçı Rabindranath) Tagore’un üniversitesinde iki buçuk yıl geçirdim ve o yılların, en önemli gelişim yıllarım olduğu kanaatindeyim. Resim okuyordum ve düşünmek, okumak, doğayı izlemek ve insanları tanımak için gereken serbest zamanı en çok bu dönemde buldum.

Her şey buradan başladı, filmlere ilgim vesaire. Tuhaf bir çocukluğum oldu. Babam ben daha iki yaşımdayken öldü. Kuzey Kalküta’da büyük bir yerimiz vardı: Evin içinde büyük bir matbaa makinesi vardı, bir de blok makinesi, kitap da basılırdı, fakat hepsi de hiçbir işe yaramaz hale geldi.

 

Sanıyorum Charulata’da (1964) bundan bir iz var?

O aslında Tagore’un kendisinde zaten vardı (Ray’in filmi, Tagore’un 1901 tarihli romanı Nastanirh’i temel alıyordu) fakat bu özel geçmişe sahip olmam sayesinde onu perdede gösterebildim. O iş tasfiyeye gittiği için oradan ayrılmak zorunda kaldığımızda aşağı yukarı altı yaşındaydım, annemle ortada kalmıştık. Dayımın evine geldik, bize evini açtı.

 

Ailenizin Tagore’la akrabalığı var mıydı?

Akrabalık yok. Babam onu iyi tanırdı, dedem yakın arkadaşıydı. Dedemle aşağı yukarı aynı yaştalardı. Üniversitesinde biraz vakit geçirmemi isteyen Tagore’un kendisi olmuştu. Kalküta’dan ayrılmaya pek hevesli sayılmazdım: Çok şehir insanıydım, Santiniketan ise köy gibi bir yerdi, kuş uçmaz kervan geçmez. Fakat sonraları bana muazzam faydası olduğunu gördüm. Ders aldığım hocalar büyük sanatçılardı: Sadece ressam değillerdi, gerçekten vizyon, anlayış sahibi, kavrayışı derin insanlardı.

 

Tagore akıl hocanız gibiydi öyleyse?

Hayır, öyle diyemem. Santiniketan’da Tagore’la doğrudan görüşme imkânınız olmazdı. Fakat hocam olan diğer insanlar kesinlikle akıl hocam gibiydi ve onlardan öğrendiğim her şeyi filmlerimde kullanmışımdır. Orada öğrendiğim her şeyi -ki hiçbiri doğrudan filmlerle ilgili değildi, genel anlamda sanatla ilgili her şeyi…

Çok okuyordum. İyi bir kütüphane vardı ve ben yalnızca resim hakkında değil, her şeyi okuyordum -romanlar, Hindistan edebiyatı, Batı edebiyatı, her şey.

 

Yaklaşık bir yüzyıl önce başlayan Bengal kültür rönesansı sizin için çok büyük anlam ifade ediyor olmalı.

Elbette, bence çok önemli bir dönem, her ne kadar bugün genç kuşaktan bazıları için öyle olmasa da. Yine de kendimi bir geleneğin parçası olarak görüp görmediğimden emin değilim; bunu kendim hiçbir zaman bilinç düzeyinde irdelemedim. Her ne hissediyorsam, eserlerimde kendini gösteriyordur umarım.

 

Evinizde hiç siyaset konuşulur muydu?

Pek sayılmaz; dayımın evinde olmazdı. Havada daha ziyade müzik vardı; teyzelerim, dayılarım, hepsi şarkı söylerdi. Fakat esasen entelektüel olmayan bir aileydi, bir sanatçı olarak orada gelişmedim.

 

Savaşın hemen öncesinde ne yapıyordunuz?

O sırada Santiniketan’daydım. Japonlar Kalküta’yı bombaladığı gün ayrıldım; haberi radyoda duydum ve olayların fazla uzağında kaldığımı hissettim. Kalküta’da olmak istiyordum, annem buradaydı. Okulu yarım bırakıp oradan ayrıldım çünkü orada okumakta olduğum güzel sanatlarla değil ticari sanatla uğraşmak istediğimi biliyordum.

 

Ticari sanata maddi nedenlerden ötürü mü yönelmek zorundaydınız?

Hayır, grafik tasarımla çok ilgileniyordum. Güzel sanatlar çalışmalarımın yanı sıra grafik, kitap üretimi ve tipografi üzerine kitaplar okuyordum. Aralık 1942’de geri döndüm, 1943’te bir İngiliz ajansında çalışıyordum. Bir tür kıdemsiz grafiker, mizanpaj sorumlusu olarak katılmıştım, beş altı güne kalmadan sanat yönetmeni oldum.

 

Bölünme* sizin için ne anlama geliyordu?

Hayatımın doğrudan etkilenmediği kanaatindeyim çünkü her ne kadar dedemin doğduğu, babamın bir dönem yaşadığı ev Doğu Pakistan sınırları içinde kalsa da ben orada hiç yaşamamıştım.

Kendimi hep Kalküta ve Batı Bengal’e ait hissettim. Belirli bir kültürel damar hariç çünkü Doğu Pakistan’ın kültürüne, halk şarkılarına ve hikâyelerine vâkıftım. Beni ve burada Kalküta’daki diğer insanları asıl etkileyen şey mültecilerin görüntüsüydü, istasyonlarda ve sokaklardaki mülteciler, insan yaşamlarının yavaş yavaş birbiri üzerine yığılışı korkunçtu.

 

1947’den önce ne tür filmler izliyordunuz?

O günlerde bugüne kıyasla daha az film vardı. Yerli yapımlar izlemek genel olarak âdetim değildi, 1947’de Film Cemiyeti’ni kurmadan evvel ağırlıkla Amerikan filmleri izliyordum. Yüzde 90 Amerikan filmleriydi, arada sırada bir İngiliz filmi dahil olurdu ve bazen de bir ihtimal Fransız ya da İtalyan filmi.

 

Peki ya klasikler? Ayzenştayn izlemiş miydiniz?

Evet, bazı Rus filmlerini izleyebildik, zira Ruslar müttefikti, dolayısıyla Maksim Gorki üçlemesi, Ayzenştayn’ın filmleri, bazı Pudovkin’ler ve benzeri şeyleri gönderiyorlardı. Aslına bakacak olursanız, evet, bu önemli bir olaydır… Pudovkin ve (oyuncu Nikolay) Çerkasov 1946 ya da 47’de Kalküta’ya gelmişti.

Öncesinde Korkunç Ivan’ı (1944) izlemiştim ve Çerkasov’a gözlerini nasıl öyle faltaşı gibi açabildiğini sordum çünkü gözleri pörtlek filan değildi, normal büyüklükteydi. “Ayzenştayn yaptırdı” dedi. Ayzenştayn’ın yönetmenliği konusunda birazcık eleştireldi, vücudunun çok zor şekiller alması gerekmişti, “öyle ki günün sonunda bütün vücudumda kas ağrıları olurdu” dedi.

 

Dolayısıyla kişisel temaslar yeni Hindistan sineması için önemliydi sanırım: Pudovkin’in ziyaretleri… Renoir da var galiba?

Renoir daha sonra geldi, 1949’da. Renoir’ın yalnızca Amerikan filmlerini izlemiştim: Güneyli (1945), This Land Is Mine (1943). Güneyli kayda değer bir filme benziyordu; çok yeni, çok alışılmadık, bir Amerikan konusunu alıp ona bir nevi Avrupai bir hava vermişti. Bu film benim için çok önemli bir deneyimdi ve Renoir’ın kentte olduğunu duyar duymaz onu aramaya koyuldum.

 

O dönemki nitelikleri neydi sizce?

Doğayı ele alma kabiliyeti; grinin tonlarına yönelik bir tür tercihi de içeren derin bir hümanizm, Çehov’cu bir nitelik denebilir; ve lirizmi, klişelerden kaçınması. Amerikan filmlerinden birinde tek bir bakış açısından, neredeyse durağan çekilmiş bir dövüş sahnesi vardır.

Oysa normalde kesmeler yaparsınız. Yumruklar bir o yöne bir bu yöne savrulur; kesmeler, ara çekimler… Burada ise ne aşağıdan, ne çok yukarıdan, ne de geniş açıyla çekilmiştir. Tek planda çekilmiş büyük bir dövüş sahnesi vardır. Dolayısıyla kayda değer bir şeye benziyordu, biçim ve içeriğin kusursuz uyumu.

 

O vakit ne oldu peki? Bu iki kişi, Jean Renoir ve Satyajit Ray karşılaştığında?

Ona büyük bir hayranlık duyuyordum, onu örnek alıyordum. İnsan hayran olduğu bir sanatçıyla tanıştığında bazen hayal kırıklığına uğrar çünkü kişi olarak ısınamayacağınız, yakınlaşamayacağınız biri çıkar. Fakat Renoir öyle harika bir adamdı ki: Derinlikli, nazik, nüktedan ve bilge… İş çıkışlarımda ki akşam altıyı buluyordu, mümkün olabildiğince yanına uğrardım.

Bütün gün The River’ın senaryosu üzerinde çalışmış oluyordu, ben de izlemediğim Fransız filmleri hakkında başının etini yiyordum. Daha sonra onunla birlikte çekim yeri aramaya gittim. Pather Panchali’yi (1955) çekmeyi kafama koyduğum için zaten kendi başıma etrafı gezmeye başlamıştım, trenle şehir dışına gidiyordum, dolayısıyla Kalküta banliyölerini ve civar köylerini biliyordum.

 

Bu düşüncenizi Renoir’la paylaştınız mı?

Evet. Dedim ki bu bir çeşit hikâye, bir çeşit durum, bir çeşit aile… ve o da “Kulağa harika geliyor, yap bunu, bence iyi bir film olacak” dedi.

 

İtalyan yeni gerçekçiliğinin size çok şey ifade ettiğine eminim. İlk Vittorio De Sica’nızı ne zaman izlediniz?

1950’ydi. Kalküta’daki reklam ajansının genel merkezinde çalışmak üzere İngiltere’ye gittim. Altı aylığına gönderilmiştim ve o altı ay içinde 100 mü, 99 mu, 101 mi film izlemeyi başardım ve ilk izlediğim film Bisiklet Hırsızları’ydı (1948). Curzon’da Üç Ahbap Çavuşlar Operada (1935) ile birlikte iki film birden gösterimiydi.

Ziyadesiyle ilginç bir ikili olmuştu fakat Bisiklet Hırsızları… beni paramparça etti.  Aklımda Pather Panchali’yi çekme fikri olmakla birlikte tamamen amatör bir oyuncu kadrosuyla gerçekten çalışılabileceğinden emin olmadığım için de çok heyecanlanmıştım.

 

Ve işte ispatı karşınızda duruyordu.

İspatı karşımdaydı. Hem de hepsi stüdyo dışında çekilmişti, en azından yüzde 90’ı stüdyo dışında çekilmişti. Dışarıda, her tür ışıkla çekim yapılabileceğinin ispatıydı benim için. Profesyonel yönetmenler bana hep ışığı kontrol etmek zorunda olduğumu, dolayısıyla yapay ışıkla çalışmak zorunda olduğumu söylemişlerdi. “Güneşi kontrol edemezsin” derlerdi. “Yağmur istiyorsan da yapay olarak yağdırmak zorundasın çünkü gerçek, doğal yağmuru nasıl kontrol edeceksin, yağmur dediğin bir durur bir indirir.”

 

Film çekeceğinizi ilk defa ne zaman hissettiniz?

Gelişmekte olan bir düşünceydi fakat 1946 veya ’47 gibi bir film çekmem gerektiğini hissettim. Elbette öncesinde Pather Panchali’nin bir baskısını resimlendirmiştim ve kitap beni olası bir film kaynağı olarak cezbetmişti. Sonra 1947 gibi film cemiyetini kurdum ve 1948’de yeni bir hobi edindim.

Filmi yapılmak üzere hakları satın alınmış kitaplardan senaryoları üretiyordum. Mesela şu kitabın hakları satın alındı ve filmi çekilecek diye gazetede okudum diyelim, bir senaryo yazıyordum ve sonra onu perdedeki ele alınış biçimiyle kıyaslıyordum.

 

Pather Panchali’ye başlayabilmek için eşinizin mücevherlerini rehin dükkânına bırakmak zorunda kaldığınıza dair hikâyeler var. Bunda hiç doğruluk payı var mı?

Bu doğru. Bir yıl boyunca senaryoyu satmaya çalıştım, kapı kapı dolaştım. Kalküta merkezli yapımcıların istisnasız hepsine gittim ve baktım ki kimse satın almıyor, her hâlükârda başlamaya karar verdim çünkü film çekme kabiliyetinden yoksun olmadığımızı kanıtlamak için elimizde biraz görüntü olsun istiyorduk. Böylece sigorta poliçelerime rağmen elime biraz para geçti. Çekimlere başladık ama o para çok geçmeden suyunu çekti.

Sonra birkaç sanat kitabı, birkaç plak ve eşimin birkaç mücevherini sattım. Oradan damla damla da olsa bir para geldi, mesaili işim hâlâ olduğu için sanat yönetmenliğinden kazanmakta olduğum maaşın bir kısmı da vardı. Para harcamamız gereken tek şey ham film, bir kamera kirası, rahatımızı sağlayacak giderler, ulaşım ve benzeri şeylerdi. Yaklaşık 1200 metre çekmiştik ki para bitti. Rehin verecek başka hiçbir şeyim kalmamıştı.

 

Batı Bengal hükümeti burada mı devreye girdi?

Hemen değil. Çekimleri durdurmamızdan bir yıl sonra. O sıra ümidimizi kestiğimiz için herkese “Elimizden bu kadarı geldi, o yüzden hoşçakalın ve teşekkürler” dedik, fakat herkes çok üzgündü. Benim reklamcılık işim duruyordu ama aklım filmdeydi.

Fakat filmi aklımdan çıkardım. Sonra bir noktada biri dönemin Eyalet Başbakanı Dr. Roy’la konuşmamız gerektiğini söyledi. O birkaç gün içinde Dr. Roy’un benimle görüşüp konuşmayı çok istediğini duyduk. Ve sonra oluverdi işte…

 

İhtiyacınız olanı elde ettiniz, film tamamlandı ve Pather Panchali’nin başarı öyküsü başladı.

Açıkçası filmi gösterime sokmak konusunda en başta pek istekli değillerdi. Film gösterime girmeden üç ay bekledi. Sonra vizyondaki ilk iki hafta pek iyi gişe yapmadı fakat üçüncü haftadan itibaren salonlar her gün doldu taştı. Altı haftalık koltuk rezervasyonları olarak bilinen şey yapılıyordu çünkü eldeki süre o kadardı.

O altı haftanın ardından yedi hafta daha oynayacağı başka bir salona geçiyordu ve o 13 hafta içinde hükümet parasını amorti etti, sonrasında gelen kârdı. Şu ana dek yüzde 1.500 gibi bir kâr elde ettiler ve hâlâ mütemadiyen gelen bir para var.

 

Tüm senaryolarınızı kendiniz mi yazıyordunuz?

Evet, hepsini. Ona yazmak denemez gerçi. Özel bir sistem geliştirmiştim çünkü bence senaryo yazmanın edebîlikle hiçbir ilgisi yoktur, bu yüzden senaryoya edebî bir çaba sarf etmem. Çok veciz belirli tasvirler yazarım o kadar; ağırlıkla hepsi eskizlerde, diyalog ve hareketlerle ilgili küçük notlardadır.

 

Fakat bazı durumlarda da edebiyat sizin için bir başlangıç noktası teşkil etmiş gibi görünüyor.

Ah evet. Fakat bu roman ve kısa öykülerin hepsi büyük oranda uyarlanmıştır. Hikâyede her zaman beni çeken bir şey vardır. Tamamında olması gerekmez, belki bana filmvari geldiği için dikkatimi çeken belli başlı önemli şeyler… Hikâyeyi defalarca okurum ve sonra kenara koyup orada bırakırım.

 

Bilmek istediğim bir şey var: Apu’nun Dünyası’ndaki (1959) firkete (Apu, yatakta uzanmış yeni evlendiği eşini izlerken yastığının yanında onun firketesini gördüğü sahne) yazılı mıydı, yoksa o anda mı doğaçlandı?

Yazılıydı. Çok önemliydi, üzerine çok düşünmüştüm çünkü Hindistan sinemasında öpüşme, sarılma ya da yakın aşk sahneleri ya da o tür şeyler göstermemeniz gerekir, hele ki 1958’de hiç gösteremezdiniz. Fakat yakınlık duygusunu, evlilik hayatının hassasiyetini verecek bir şey istiyordum, evvelce bekâr olan birinin kendi yastığının yanında birden başka bir yastık olmasının onu ne şekilde etkilediğini göstermek istiyordum.

Diyelim ki adam sabah kalktığında kadın gitmiş olsun, adamın kadının varlığını kendine yakın duyduğunu ve hayatının bir değişim geçirmiş olduğunu sözcükleri kullanmadan nasıl aktarabiliriz? Firkete tam da nedenle var, gördüğünüz üzere altı ay önce asla orada olamayacak bir nesne. İnce düşünülmüştü fakat böyle şeylerin son anda geliverdiği de olur elbette.

 

Apu üçlemesinde çok otobiyografik olan bir unsur var mı?

Birinci ve üçüncü kısımda kesinlikle yok, ikinci kısımda belki. Yine söyleyeceğim, malzeme, kaynak kitap temel alınarak geliştirildi. Filmde olan her şey, kitapta tohum halinde zaten mevcuttu. Öte yandan, ikinci kısımda dul annesiyle kurduğu ilişkide ergen Apu ile özdeşlik kurabildim çünkü kendim de aynı konumdaydım. 

Elbette köyde yaşamıyordum ve okumak için annemden uzaklaşmak zorunda kalmamıştım fakat bilinçdışımda, bilinçli olarak ya da bilinçaltımda kendi deneyimlerimle Apu’nunkileri ilişkilendiriyordum ve sanırım derinlerde bir yerde olayın psikolojik yönlerine biraz olsun girebildim.

 

Müzik Odası’ndaki (1958) ana karakter hakkında, müziğe sevdalı ve bu tutkusu tarafından mahva sürüklenen o toprak ağası hakkında ne düşünüyorsunuz?

Bu müzikle ilgili bir hikâye ve o toprak ağalarının, zamindarların* büyük müzik hamileri olduğu inkâr edilemez. Filmdeki toprak ağası kötü kaderine mahkûm bir figür olarak tasvir edilir fakat sönüp gitmeden önce parlayacak son bir kıvılcımı vardır. Elbette yeni zenginle, geri dönüp köye yerleşen tefeciyle, yani kocaman bir eve sahip o kültürsüz, iğrenç, kalantor adam ile rafine bir adam olan zamindarı karşılaştırmak istedim.

 

Çoğu filminizde olduğu gibi müzik yine kendi besteniz mi?

Hayır, o daha son zamanlarda yaptığım bir şey, 1960’a gelene dek başka bestecilerle çalışıyordum. Dört filmde Ravi Shankar’la çalıştım, burada ise filmin müziğini Vilayat Khan besteledi. Kendisi bir sitar sanatçısıdır ki Ravi Shankar’dan bile iyi olduğu kanaatindeyim. Babası tıpkı filmdeki gibi bir zamindarın himayesinde çalışmış bir klasik müzisyen ve bu müzisyenler geleneğe, toprak sahipleri ve soyluların himayesine her zaman minnettardırlar. Vilayat Khan filme bayıldı, feodalizmin çökmesine anlam veremiyordu.

 

Sizden çok farklı yöntemlerle çalışanlar hakkında ne düşünüyorsunuz? Dizinin üstünde duran üç sayfayla film çevirmeye başlayan Godard mesela.

Evet ama onun yaptığı tür filmde hazırlanmış, düzenli bir senaryoya ihtiyacı yok çünkü temel amaçlarından biri modern hayatın kopukluğunu, düzenin yokluğunu, tanımlı biçimin yokluğunu göstermek ve bunu ancak onu parçalara ayırarak yapabilirsiniz.

 

Biçimle içerik arasında bir ilişki olmalı, handiyse bir anlaşma?

Bence öyle. Bazen biçimi bir karakter belirler örneğin. Truffaut, Jules ve Jim’i (1962) yaptığı zaman pek çok insan ne kadar serbest bir kurgu tarzı olduğundan bahsetti. Bence hepsi kızdan kaynaklanıyordu.

 

Ve bizzat Jeanne Moreau’dan?

Hem Jeanne Moreau hem de Catherine karakteri. Sanıyorum Truffaut o tarzı benimsememiş olsaydı, film, biçimi o kadar iyi ifade edemezdi. Geleneksel bir biçimle anlatılamazdı.

 

Ingmar Bergman hakkında bir düşünceniz var mı?

Evet, ona hayranım. Müthiş bir zanaatkâr, yapmasını istediği her şeyi yapabilen harika bir oyuncu ekibine sahip ve muhtemelen tiyatrodaki devamlı çalışmalarından kaynaklanan bir dram duygusu var. Onu yönetmen olarak etkileyici buluyorum fakat söylediklerine her zaman yakınlık duymadığımı söyleyebilirim. Meşgul olduğu şeylerden hoşlanmıyorum, bana göre pek önemli meşguliyetler değil, dinle ilgili belli şeyler vesaire… Meşguliyetleri benim meşguliyetlerim değil fakat beni yakalayabildiği bir gerçek.

 

Peki ya Dreyer? Onu fazla yavaş buluyor musunuz?

Yavaş filmlere aldırmam. Yavaşlığın sinirimi bozduğu zamanlar oluyor ama yavaşlık kendi başına bir kusur değil çünkü yavaş müzik vardır, hızlı müzik vardır… zor olan kontrol etmektir. Başarılı bir yavaş film yapmak ise çok daha zordur. Fakat Dreyer’i zaman zaman biraz fazla elisıkı, biraz fazla sert buluyorum. Yer yer belki biraz… mizah olsun isterdim.

 

Ya Buñuel?

En iyi filmlerini izlemedim maalesef. Yok Edici Melek’i (1962) izledim ki bayağı dahice olduğunu düşünüyorum. Her an çökeceğinden kuşkulanıyorsunuz ama bir şekilde sizi inandırıp devam etmenizi sağlamayı başarıyor… Buñuel ile iki yıl önce tesadüfen tanıştım. Acapulco’da aynı otelde kalıyorduk. 15 gün boyunca o ve ben kahvaltı sofrasına ilk oturanlar olduk. O da benim gibi çok erkenci. Sohbeti keyifli. Pather Panchali’nin büyük hayranıydı.

 

Fakat kulağı duymuyor?

Çok sağır ve çok Godard karşıtı buldum kendisini. “Ona iki yıl daha veriyorum, gelip geçici bir modadan ibaret” diyordu.

 

Müzik Odası hakkında konuştuk. Sizin müzikle ilişkiniz nasıl?

Müzik benim ilk aşkımdı. Klasik Batı müziğine, okul yıllarımdan itibaren giderek büyüyen muazzam bir ilgi duydum. Sonra kendi klasik müziğimiz geldi. Böylece bir plak koleksiyonu oluşturmaya başladım. Cebimdeki azıcık harçlıkla o ay Beethoven’ın Beşinci Senfonisi’nin ilk bölümünü, ikinci ay ikinci bölümünü, üçüncü ay üçüncü bölümünü satın alırdım.

 

Hâlâ Beethoven’la mı yatıp kalkıyorsunuz?

Aslında pek Beethoven’la değil artık, belki bazı oda müzikleri hariç. Oysa Bach her daim var, ayrıca Mozart’a da çok düşkünüm. Operalarını ve koro eserlerini epey çalıyorum artık. Ve barok, ağırlıkla Scarlatti, Rameau, Couperin ve erken barok, Schutz ve Palestrina gibi şeyler. Hatta Gregoryen ilahiler ve Monteverdi, giderek daha öyle şeyler. Bazı çağdaş müzisyenler de. Bartok’un oda müziklerini, kuartetlerini çok seviyorum.

 

Hiç sevmediğiniz bir şey?

Romantiklerden bazılarına katlanamıyorum. Mesela… Schumann’lardan bazıları, Schubert’lerden bazıları. Romantik şeyler beni çok sıkıyor.

 

Bugüne dek yaptığınız filmlerin Batıda anlaşıldığını düşünüyor musunuz?

Filmlerime dair en iyi eleştiriler Batıda yayınlandı.

 

Fakat önemli yanlış anlamalar olmuş olabilir?

Ah, niyetlerimle hiç ilgisi olmayan anlamlar yüklendiği, yorumlar atfedildiği oldu elbette ama bazıları da müthiş kavrayışlıydı. Batıl itikadı, metafizik ile dinin son derece Doğulu yönlerini ele alan Devi gibi bir filme dair eleştirilerdeki kavrayış derecesi beni hayrete düşürdü. Demem o ki muazzam bir algı. Charulata’ya dair en iyi eleştirilerden biri Batıda, Sight and Sound’da çıktı.

 

Dindar mısınız? Tanrının mı insanı, insanın mı tanrıyı yarattığına inanıyorsunuz?

Şahsi hissim, insanın tanrıyı yarattığı yönünde. Fakat biliyorsunuz, yaşamın nasıl başladığı hep bir gizem olagelmiştir ve ben, evveliyatı üzerine sürekli kafa yormaktan, zihnimde zamanın başladığı o ilk âna gitmekten hoşlanırım. Fakat tanrıya inanmakta fayda olduğunu düşünmüyorum, bunun lüzumunu hiç görmüyorum.

Yaşanmakta olan gelişmelerin ışığında bilimsel bilgiye inanmanın artık daha önemli olduğu kanaatindeyim. Spiritüalizme, seanslara, ruh çağırmalara ya da duyular dışı algılama gibi şeylere inanmıyor değilim…

 

Bunların bilimle açıklanabileceğini mi kastediyorsunuz?

Bence bir noktada öyle olacak; gerçi muhtemelen çok, çok uzun zaman alacak ama tüm bunların açıklanabileceğini düşünüyorum. Rüyalar, hatıralar, ESP (duyular dışı algılama), yeniden doğuş, önceki bir doğuşun hatırası ve böyle şeyler hakkında bir süredir çok okuyorum, öylece yabana atamam.

 

Sizce sanatçı mesafesini korumalı mı, yoksa kendini bir davaya adamalı mı?

Genel anlamda hayattan soyutlanmış halde yaşamıyorsanız biraz adanma kaçınılmazdır. Fakat ben sanatçı olarak asla bir propagandacı olmak istemem çünkü kimsenin toplumsal sorunlara kesin, nihai cevaplar verebilecek konumda olduğunu düşünmüyorum.

Esasen, işe yarayan hiçbir propaganda yoktur, zira… Size, bir keresinde Renoir’ın bana dediği bir şeyi söyleyeyim: “Çok sayıda savaş karşıtı film yapılıyor; ben genellikle en insani savaş karşıtı film addedilen Harp Esirleri’ni 1938’de çektim. 1939’da savaş patlak verdi.”

 

Daha sonra bir başka savaş karşıtı film olan Le Caporal Epingle’i (1962) çekti.

Evet, daha mesafeli. İşe yaradı mı? Yaramaz tabii. Ben sorunları ortaya koyup halkın belli toplumsal sorunların varlığının farkına varmasını ve kararlarını kendilerinin vermesini sağlamak istiyorum. Fakat güçlü görüşlere sahipseniz taraf tutmak bir noktada kaçınılmazdır.

Yani bir anlamda kendinizi adarsınız ama bir sanatçının cevaplar sunmasının, “Bu doğrudur, bu yanlıştır” demesinin gerekli, önemli veya doğru olduğunu düşünmüyorum.

 

Sizce Gandhi mi, Nehru mu daha büyük bir insan? 

Nehru’ya daha yakındım sanırım. Nehru’ya hayrandım, onu daha iyi anlıyordum çünkü ben de bir nevi Doğunun ve Batının ürünüyüm. Nehru’da belli bir liberalizm vardı, Batılı değerlere dair belli bir farkındalık, Doğunun değerleri ile Batının değerlerinin bir kaynaşımı. Gandhi’de bunları bulamadım.

Fakat elbette Hindistan’ın halk yığınıyla temas halinde bir insan, bir simge olarak epey sıradışıydı. Fakat insan olarak… Nehru’nun ne yapmakta olduğunu her zaman anlamışımdır, tıpkı Tagore’un ne yapmakta olduğunu her zaman anladığım gibi. Tagore’u bunun dışında tutamazsınız, bu bir üçgen.

 

Nehru’da ve kendinizde olduğundan bahsettiğiniz bu kaynaşım, size güçlü yönlerinizden biri gibi mi geliyordu, yoksa hem güçlü hem zayıf mı?

En başından beri güçlü yönlerimden biriydi. Fakat arkanızda kendi kültürünüzün desteği olmalı. İlk filmimi yaptığım sıralarda bile bunun farkındaydım. Batılı bir eğitim almıştım, İngilizce okumuştum fakat son on yıldır gitgide daha çok ülkemin tarihine, halkıma, geçmişime, kültürüme geri dönüyorum.

 

Kendi geleneğinizin en iyi yönü nedir?

“En iyi yönü” değil de “ayırıcı niteliği” diyelim. Sanskrit klasiklerinden başlarım sanıyorum: Upanişadlarda* ve Vedalarda* bile bulunan, doğaya o muazzam yakınlık ve çok derin bir felsefe şekli... Nötronun, atomun mevcudiyeti, evrenin hem küçücük bir nokta içerisinde olup hem de sizi çepeçevre sardığı fikri, evrenin kapsanışı…

Bu noktada size bir hikâye anlatacağım. 1928’de, 7 yaşımdayken, annemle birlikte Tagore’un üniversitesine gittim. Yeni satın alınmış küçük imza defterim de yanımdaydı, annem defteri Tagore’a uzatıp “Oğlum sizden birkaç dize rica ediyor” dedi. O da “Defter bende kalsın” dedi. Ertesi gün almaya gittiğimde defteri çıkarıp şöyle dedi: “Senin için bir şey yazdım, şimdi anlamasan da büyüyünce anlayacaksın.”

Sade bir üslupla yazdığı en iyi şeylerden biridir, anlamı da şu: “Nehirleri ve dağları görmek için bütün dünyayı dolaştım, çok da para harcadım. Çok uğraştım, her şeyi gördüm fakat evimin hemen dışında küçük bir çimen yaprağı üzerindeki çiy damlasını görmeyi unuttum, tümsek yüzeyinden etrafındaki bütün evreni yansıtan o çiy damlasını.”

 

Ve bu çiy damlası Hindistan geleneğinde mi?

Bizzat Hindistan geleneği. Bu çok ama çok önemli. Esas olanın çok küçük bir ayrıntıdaki mevcudiyeti ki daha geniş olanı ifade etmek için onu yakalamak zorundasınız; tam da bu, Hindistan sanatında mevcut… halk şiirinde, halk ezgilerinde. Bence öz bu.

 

Öz, kozmik ve mikroskobik olanın muazzam bir birleşimi öyleyse?

Evet, ve bunu giderek daha net bir şekilde görüyorum. Geçenlerde bir kitap aldım. İçinde şunun bunun noktalarının, noktacıklarının elektron-mikroskop fotoğraf serileri var, belki küçük bir su yosunu parçası, bir parça protoplazma ya da bir şeyin başı, ve ortaya çıkan desenler doğrudan ta Upanişadlara uzanıyor… Belki 2.000 kat daha güçlü bir mikroskop neler gösterecek bilmiyorum… hücresel biçimdeki yaşamın nereye kadar uzandığını.

Hücresel biçime dair bu farkındalığın erken dönem klasiklerde mevcut olduğu kanaatindeyim… ve sanat eserlerini hücresel tasavvur ediyorum, küçük düğümler, küçük ayrıntılarda birbirine bağlanan küçük moleküller gibi ama aynı zamanda genel biçime dair bütüncül bir kavrayış, ayrıntıya dair bir kavrayış var, bir yoğunluk, zenginlik var ki pek çok Batılı da bu kavrayışa sahip.

 

Bunu toplumsal gerçekçi eserlerde bulmak pek mümkün değil.

Değil, çünkü orada başka bir şeyle başlıyorsunuz. Bir sonuçla başlıyorsunuz, oysa benim durumumda, özgün bir hikâye yazarken karakterlerle başlarım, onlar olay örgüsünü kendi hakikatleri ve istemleri doğrultusunda geliştirir. Bu Hitchcock’un tam tersi. Hitchcock’un en başta bir örüntüsü vardır ve iki boyutlu karakterleri onun içine yerleştirir.

Bende farklı, eminim Renoir’da, Çehov’da da öyledir. Bu insanlardan çok şey öğrendim. Kendi klasiklerimden ne kadar çok şey öğrendiysem, büyük hayranlık duyduğum bu insanlardan da o kadar çok şey öğrendim. Fakat ben karakterlerle başlarım ve epey kısmını yazıp da birbirlerine nasıl tepki verdiklerini görene dek sonunun neye benzeyeceğini bilmem. İki karakteri yerleştirip tepki verişlerini izlerim ve bilgim yettiğince hakikate benzeterek ilerlerim, hikâye de işte orada gelişir.

 

 

 

*Bölünme: Britanya Hindistanı’nın 1947 yılında Hindistan ve Pakistan olarak iki dominyona bölünmesi.

 

*Zamindar: Farsça “zemîn” ve “dâr” sözcüklerinin birleşiminden oluşan ve toprak sahibi anlamına gelen “zamindar”, eski Hindistan’da hükümdara bağlı, onun adına vergi toplama yetkisine sahip, büyük arazileri ve çok sayıda köylüyü yönetimi altında bulunduran feodal toprak ağasına verilen isimdir.

*Upanişadlar: İlk olarak İÖ 600 yıllarında görülmeye başlayan felsefe ve teoloji metinleri Upanişadlar, kendilerini önceleyen Veda metinlerine dayanmakla birlikte o metinlere eleştirel ve uzlaşmacı bir çizgide yer alırlar.  

*Vedalar: Hint düşüncesinin en eski kaynakları. Dinî niteliği ağır basan ve mitolojik unsurlar da içeren bu metinler Hint yaşayışı ve düşüncesini derinden etkilemiştir.

Kaynak: https://www.bfi.org.uk/sight-and-sound/features/satyajit-ray-conversation-1970-folke-isaksson